Kurt Vonnegut

 Perturbadores, livros de Vonnegut dos anos 1960 espelham Gaza e Ucrânia hoje

ALCIR PÉCORA

[RESUMO] No final dos anos 1960, o escritor Kurt Vonnegut Jr. emergiu como referência da contracultura ao fundir sátira e ficção científica numa prosa alucinada, modo com que expôs a longa marcha de horrores no século 20. Relançados agora no Brasil, dois de seus principais romances, ambos de humor sombrio, indagam por que a estupidez é tão constante em nossas sociedades e dizem muito sobre como, ainda hoje, normalizamos a barbárie.

Os dois livros do escritor norte-americano Kurt Vonnegut Jr. (1922–2007) que reli agora — "Mãe Noite", publicado em 1961, e "Matadouro-Cinco", de 1969 — pertencem a um momento de consolidação de sua carreira.

Vonnegut tornou-se uma das figuras centrais da ficção norte-americana do pós-guerra ao fundir sátira e ficção científica numa prosa tão deliciosa de ler como insuportável de entender, com o perdão do oxímoro.

Mas, de fato, oxímoros nunca faltaram na descrição de críticos como Jerome Klintowitz ou Robert. Tally Jr., que pensavam os romances dele como sombriamente cômicos, e cujo uso da ficção científica era, antes de tudo, uma completa exposição dos horrores da civilização do século 20. Vonnegut tornava estranhamente cômica e, ao mesmo tempo, irrespirável a distopia real do seu tempo.

Acrescento que, para mim, que o leu na adolescência, no Brasil, os seus livros representavam uma espécie de emanação da contracultura — claro, não da mesma maneira que Ken Kesey, Timothy Leary ou John Sinclair —, mas numa posição próxima à de autores de ficção científica como Arthur C. Clarke, Frank Herbert e até Robert Heinlein, com a diferença óbvia de que Vonnegut era muito menos interessado no futuro do que eles.

O certo é que, nos anos 1960, a excitação paranoica da Guerra Fria e o envolvimento dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã acabavam com as ilusões a propósito do longo casamento entre patriotismo, capitalismo, igreja, tecnologia e aparato militar.

E uma vez que esses votos sinistros estão sendo renovados agora mesmo, em todo o mundo — e, aqui, na forma intrinsecamente ridícula do bolsonarismo —, é preciso louvar o senso de ocasião da Intrínseca ao reeditá-lo, ainda que as edições não tragam aparato crítico.

O centro da imaginação alucinada de Vonnegut estava ancorado numa pergunta dura: o que faz com que a estupidez e a abjeção continuem a se manifestar tão sistematicamente nas sociedades? Em "Mãe Noite", essa questão avança a partir da fórmula algo sentenciosa de que "somos aquilo que fingimos ser". O interesse dela é que dissolve a crença reconfortante de que exista, sob uma máscara social forçada, uma identidade íntegra, preservada daquilo que o sujeito mostra em seus atos concretos.

Assim, o protagonista do romance, Howard W. Campbell Jr., é um americano que foi criado, viveu e se casou na Alemanha nazista, tornando-se ele próprio um funcionário importante da propaganda do regime, conquanto trabalhasse secretamente como espião para os aliados.

No entanto, o nazismo adquire um papel tão habitual em sua vida que o próprio Campbell, morando em Nova York depois da guerra, percebe que já não tem direito de imaginar que não foi aquele que passou a vida toda fingindo ser. A impostura, aqui, revela-se não como o ser de um outro, do qual pudesse se diferenciar, mas como o processo de fabricação do seu próprio ser.

E como a impostura marca o ser de Campbell, também o nazismo ganha uma feição de farsa ideológica sem grandeza alguma, incapaz de possuir transcendência, mesmo a do mal, mais ou menos na linha de Hannah Arendt.

Não há metafísica na miséria, por assim dizer. Para Vonnegut, a eficácia política do horror moderno reside justamente em seu rebaixamento: na repetição de slogans, no grotesco gritado do palanque, na pobreza mental transformada em espetáculo de crença e de patriotismo. Não há grandeza nenhuma nesses excessos, apenas representação pública fajuta do que Campbell, dramaturgo e propagandista, acaba sendo de verdade.

O papel que ele representa quotidianamente e a eficácia da sua fala pública se enovelam a tal ponto que já não há nenhum sujeito exterior àquilo que ele faz ou diz. O romance resiste, portanto, a qualquer moral fundada na distinção reconfortante entre parecer e ser: uma máscara não encobre nada, ela conforma perfeitamente o rosto encoberto e expõe o ridículo do mascarado.

A base da invenção de "Matadouro-Cinco" não está muito distante disso, apenas a crise da identidade se expande para o próprio limite da linguagem da catástrofe. O protagonista do romance é um soldado norte-americano, Billy Pilgrim, o qual, exatamente como ocorreu com Vonnegut, é aprisionado pelos alemães e levado para Dresden.

A cidade alemã não oferecia nenhum perigo para os aliados, não guardava nenhum contingente militar ou empresa bélica; no entanto, Dresden foi palco de um dos mais atrozes bombardeios aliados da Segunda Guerra, feito com bombas convencionais, mas suficientes para assassinar milhares de pessoas.

Hoje se contabiliza em torno de 25 mil o número de mortos no bombardeio, incluindo idosos, mulheres e crianças, que obviamente nada tinham a ver com objetivos militares. Toda a cidade se tornou escombros, ou, na imagem cruelmente irônica de Vonnegut, uma "paisagem lunar".

No romance, porém, o horror do bombardeio não chega ao leitor como evento traumático em bruto, mas mediado por relatórios, prefácios, estatísticas, justificativas estratégicas, patriotadas e conversas moles de todo tipo. Assim, a memória de Billy já nasce ferida por essas mediações e o que ele viveu realmente está, por assim dizer, circuitado por elas.

A extraordinária abertura de "Matadouro-Cinco" deriva justamente dessa percepção do curto-circuito: antes que a história de Billy Pilgrim realmente comece, o narrador se demora na dificuldade de escrevê-la; e, quando afinal começa, começa duas vezes, pois já não é possível acreditar na inocência de um ponto de vista inaugural seguro.

A partir daí o plot do romance é bem extravagante: Billy sobrevive ao bombardeio, volta aos Estados Unidos, casa-se com uma herdeira rica, tem um casal de filhos e parece a normalidade em pessoa, descontado o tempo que passou internado num hospital psiquiátrico para tratar os traumas da guerra. A certa altura da sua vida, porém, Billy sofre um acidente com o ônibus da sua firma de optometria e é o único sobrevivente.

Depois disso, embora "depois" seja uma palavra destruída pelo romance e jamais possa ser entendida como "por causa disso", Billy passa a contar em programas de rádio e de televisão a sua vida entre os extraterrestres. Diz ele que, no dia do casamento da sua filha, fora abduzido por alienígenas vindos do planeta Tralfamadore e levado para um zoo intergalático, para onde também é conduzida uma atriz famosa, com a qual acaba tendo um bebê.

E isso não é tudo: Billy diz que aprendeu com os tralfamadorianos a se "descolar" da ordem do tempo, o que lhe permite visitar, quantas vezes quiser, todos os momentos da sua vida. É como se todos eles, incluindo o momento de sua morte, estivessem on-line todo o tempo, e ele pudesse revivê-los, vezes e vezes sem fim.

A fórmula que abre o segundo capítulo já é impactante; permitam-me citá-la em inglês, pois há uma razão para isso: "Listen: Billy Pilgrim has come unstuck in time". Na tradução de Daniel Pellizzari para a edição da Intrínseca, ficou assim: "Escuta só: Billy Pilgrim ficou solto no tempo".

Bem lida essa fórmula, ela equivale ao programa formal do livro todo: a experiência do bombardeio de Dresden arranca o sujeito da crença numa sucessão temporal contínua e inteligível. Para perceber isso, a expressão inglesa é bem mais precisa: "unstuck" indica que um encaixe foi rompido, e não que se ganhou algum meio para uma travessia mais livre, como "solto" poderia dar a entender.

Assim, quando "viaja" no tempo, Billy se desprende do regime que ligava uma experiência à outra, com aristotélicos começo, meio e fim da narrativa, passando a enxergar a sucessão como mera ilusão, pois tudo está lá indefinidamente para sempre.

O mais relevante a perceber aqui, porém, é que, em Vonnegut, o trauma não admite qualquer regime edificante. É verdade que recebe um tratamento literário, como um tipo muito especial de ficção científica, mas é, simultaneamente, um tratamento esvaziado de qualquer fascínio tecnológico típico do gênero.

Bem diferentemente disso, a ficção do trauma o converte basicamente num instrumento de leitura moral da história. Talvez esteja aí o ponto em que o romance guarda afinidade com a geração hippie, que o leu devotadamente.

Ela também lia ficção científica, e não apenas para sonhar viagens interestelares escapistas, mas sobretudo como modo de estranhar a normalidade criminosa do presente do Vietnã — o que faz pensar que hoje poderíamos reler "Matadouro-Cinco" para estranhar a invasão da Ucrânia, o massacre de Gaza, o bombardeio do Irã, e tantos outros atos criminosos notórios que recebem normalização propagandística no Instagram.

O sarcasmo de Vonnegut, porém, diferentemente do dos hippies, não está interessado em celebrar uma expansão da consciência. Ele registra, em tom de aporia, o quanto a própria crítica da civilização podia conviver com destroços humanos irredutíveis a qualquer utopia compensatória.

Daí o relevo extraordinário dos bordões e tantas outras pequenas fórmulas linguísticas do romance. Talvez seja meio chato deter-se nessas miudezas, mas elas são fundamentais no livro. O melhor exemplo é a expressão em inglês "So it goes", que aparece dezenas de vezes.

Na tradução de Pellizzari, ela fica "É assim mesmo", que não está mal, mas que talvez possa ser melhorada. Sem dúvida, é bem melhor do que a de Cássia Zanon, de 2005, da L&PM, que a traduz por "Coisas da vida" e cai numa armadilha, pois o narrador não comenta os eventos desafortunados com sabedoria resignada; registra-as com automatismo alienado, como se a frequência da matança tivesse já mecanizado o próprio idioma da reação.

Daí vem outro exemplo formular reiterativo importante, que é "And so on", que Pellizzari e Zanon traduzem ambos por "E assim por diante", fórmula que é talvez um pouco mais organizada do que a do inglês, pois, a rigor, "And so on", combinado com o anterior "So it goes", produz um sintagma tão bobo como "É isso", "E por aí vai", "Etc."

As expressões simplesmente prolongam séries, e, no caso, como uma continuação indefinida de fatos absurdos e indescritíveis. Outro exemplo de pequena fórmula abstrusa empregada no romance é "Listen", que marca a entrada brusca num regime de narração, que já começa quebrado, pois a voz já não está ali, mas apenas o registro escrito.

E outro ótimo exemplo é o "Poo-tee-weet?" que fecha o livro sem oferecer sentido algum, apenas ecoando uma pergunta sem resposta. A onomatopeia do canto do passarinho figura a ruína do discurso articulado diante do massacre vivido por Billy.

Com esses exemplos, quero dizer que a força de "Matadouro-Cinco" nasce justamente do emprego dessa gramática precária. Vonnegut quer encontrar formas verbais pobres, desajeitadas, quase sem sentido, que tornem perceptível nelas mesmas o total colapso da existência em face do crime cometido em Dresden.

Aquela guerra não foi nenhuma briga de mocinhos contra bandidos: foi um massacre horrendo em que cada lado desceu o mais baixo que pôde para destruir o oponente. Em termos críticos, o mais impressionante é perceber que essa gramática precária, enquanto procedimento literário, é o exato oposto de querer ornamentar a experiência extrema com invenções espirituosas ou expressões poéticas elevadas.

Isso não quer dizer que o romance renuncia à comicidade ou à literatura, pois ele continua mortalmente engraçado e dono de uma rara pegada literária. No entanto, essas expressões quebradas retiram da piada qualquer inocência recreativa. O riso que produz é o de uma consciência em crise obrigada a reconhecer que a catástrofe moderna se torna ainda mais abjeta quando dispõe de todos os clichês adequados para a sua veiculação pública anestesiada.

Nesse ponto, "Mãe Noite" e "Matadouro-Cinco" convergem absolutamente. No primeiro, a propaganda mostra que o sujeito tende a ser reduzido ao papel que representa; no segundo, que a memória da destruição já chega até nós contaminada pelos códigos com que a sociedade se apressa a arquivá-la.

"Não olhe para trás", alerta o episódio bíblico da destruição de Sodoma e Gomorra. Mas Campbell e Billy são como a mulher de Ló e não como os "justos" que se salvam: eles olham para trás e viram estátuas de sal, para sempre.

É por isso que, em ambos, a linguagem comparece menos como instrumento de comunicação do que como meio constitutivo da experiência histórica do horror. E o horror não existe primeiro, puro, para "depois" ser descrito. Ele continua operando através dessas vozes, máscaras, relatórios, slogans, fórmulas, bordões, autoencenações etc.

É nesse sentido também que Vonnegut se distingue dos demais distopistas, que projetam uma arquitetura do futuro. É impossível para um leitor de Vonnegut Jr. elevar ou transferir o seu mundo para uma ideia de sociedade futura. O que ele faz é uma exposição satírica do quanto o presente histórico se organiza segundo procedimentos correntes de desumanização. A tartamudice de sua prosa é o método pelo qual ele nos devolve o real, deformado o bastante para que enfim se reconheça a miséria da verdade.

Antes de terminar, queria deixar uma dica aos futuros leitores de Vonnegut: os seus vários livros têm muitas recorrências internas, reaparições de nomes, lugares-comuns, personagens e motivos reiterados, formando uma espécie de rede móvel. "Matadouro-Cinco", em particular, reinscreve personagens já conhecidos de outros livros, incluindo o Howard Campbell de "Mãe Noite", de sorte que a leitura da obra inteira vai produzindo uma espécie de vizinhança ficcional, um circuito de ecos, pode-se dizer, no qual cada romance parece lateralmente reabrir um outro.

Talvez seja então possível dizer que, para quem o leu nos anos 1970, Vonnegut oferecia uma combinação rara. De um lado, trazia a língua da ficção científica, já consagrada por autores que falavam aos jovens. De outro, sabotava por dentro a promessa compensatória de qualquer imaginação tecnológica triunfante.

O seu alvo era a guerra, mas a guerra enquanto forma avançada da "racionalidade" capitalista, na qual a mercadoria era o princípio difuso de achatamento do humano. Dessa forma, Vonnegut evidenciava a comicidade sinistra com que a sociedade do capital aprendeu a explicar o inexplicável dos desastres que causa.

Relidos hoje, "Mãe Noite" e "Matadouro-Cinco" ainda são romances perturbadores. Continuam a mostrar, cada um a seu modo, que o problema da guerra não é apenas a barbárie que ela efetua, mas a facilidade com que as suas piores catástrofes adquirem linguagens correntes e narrativas normalizadas.

Em "Mãe Noite", o sujeito torna-se aquilo que encena repetidamente, e, portanto, a máscara designa o "eu". Em "Matadouro-Cinco", a catástrofe só pode ser dita por uma linguagem de resíduos; o trauma arruína a fala que, por sua vez, torna-se a onomatopeia do massacre.

Enfim, os dois romances deixam claro que a literatura, especialmente depois do século 20, já não pode pretender inocência formal, porque as próprias formas —as do discurso político, da publicidade, do relatório acadêmico, da filosofia edificante, da psiquiatria, da fantasia tecnológica, do jornalismo, do testemunho, da identidade, da autoficção etc. etc.— já foram contaminadas por dentro pelo problema moral proposto por Vonnegut.

As bombas já caíram e continuam a cair; crimes hediondos foram cometidos contra a humanidade e continuam a sê-lo, como se não fosse nada demais, assimilando o horror à normalidade. Por isso mesmo a família humana faz o maior sucesso no zoo de Tralfamadore.

Mãe Noite

Preço R$ 69,90 (240 págs.)

Autoria Kurt Vonnegut

Editora Intrínseca

Tradução André Czarnobai

Matadouro-Cinco

Preço R$ 69,90 (240 págs.)

Autoria Kurt Vonnegut

Editora Intrínseca

Tradução Daniel Pellizzari

Alcir Pécora

Professor titular de teoria literária da Unicamp

Foto: O escritor americano Kurt Vonnegut - Reuters/Reuters

FSP 23.05.2026